ساختار موسیقی مازندران و شاخص های آن

نوشته ي احمد محسن پور،آهنگ ساز و موسيقيدان قائم شهري


موسیقی مازندران به دلیل گستره ی جغرافیایی از ویژگیِ یکسانی برخوردار نیست . در اینجا منظور ، موسیقی مرکز مازندران است . بنابراین می پردازیم به شاخص های موسیقی مرکزی .

1 ـ ریتم در موسیقی مازندران : معمولاً ریتم با ضربه های قوی و ضعیف یا اصلی و فرعی و جایگاه مشخص این ضرب ها با تعداد معین در قالب های گوناگون معنا پیدا می کند .


در موسیقی مازندران ، این ضربات قوی و ضعیف ، یا اصلی و فرعی ، با تعداد معین دارای جایگاه مخصوص به خود و جایگاه آن با تعداد کل ضربات در ریتم موسیقی غیر مازندرانی و غیر ایرانی متفاوت است . به عنوان نمونه در ریتم موسیقی غربی ، ضرب قوی در شروع ریتم قرار می گیرد ، ولی در موسیقی مازندران متغیر است و بیش تر در آخر دور ریتم قرار دارد .

البته ریتم در موسیقی دستگاهی ایران ، بویژه در موسیقی دوران معاصر از این قانونمندی جدا شده است ولی هنوز بقایای آن در موسیقی مازندران حضور دارد . مثل ریتم در فرم معروف پنج ضربی که به دوازده قسمت تقسیم می شود و در رپرتوآر نقاره یا دسرکوتن هنوز کاربرد دارد که نمونه ی آن را در جلوداری یا روونی (روانه کردن) می بینیم . نمونه های ریتم هایی که در چند سال اخیر در مازندران رایج بود در آلبوم موسیقی مازندران که به کوشش اینجانب و با همت انجمن موسیقی ایران منتشر شد ، ثبت گردیده است .


نکته ی آخر درباره ی این شاخصه ، نوع جنس ضربات است . دسرکوتن یا نقاره ، ساز کوبه ای می باشد که با ریتم های مخصوص همراه با ساز سرنا نواخته می شود . همراهی این دو ساز در جنس ضربات آن در القای احساسات و در ساختار ریتم نقش دارد . یعنی در ریتم جلوداری اگر دسرکوتن با سازهای دیگر عمراه شود دیگر حسّ موسیقی مازندران در آن دیده نمی شود . بنابراین ساختار ریتم مازندرانی عبارت است از : جایگاه ضربات قوی و ضعیف و نوع جنس ضربات و تعداد ثابت مشخص ضربات در ساختار ریتم و فرمهای مختلف در ریتم .

2 . فواصل در موسیقی مازندران :
در برسی این شاخصه ، ساختار فواصل در آواز تبری مورد بررسی قرار می گیرد . آنگونه که استاد روح الله خالقی در کتاب نظری به موسیقی ( بخش دوم ص 131 ) در فواصل شور شرح داده است . نُت هنگام در درجه ی هشتم قرار  گرفته است .


یعنی اگر نت تونیک را « لا »  فرض کنیم « لای دوم » که درجه هشت می باشد « نت هنگام » تلقی می شود . با توجه با اینکه آواز تبری یا امیری پایین رونده است . تونیک آن را پایین تر از شاهد و شاهد را نت لا فرض کنیم . چرخش ملودی از نُت تونیک شروع و یک اکتاو بم تر از شاهد فرود می کند . یعنی نت هنگام در نتِ لای بم دوم شاهد قرار می گیرد که شرح فواصل آن از این قرار می باشد .


دوم معکوس کوچک ـ سوم معکوس نیم بزرگ ـ چهارم معکوس درست ـ پنجم معکوس درست ـ ششم معکوس کوچک ـ هفتم معکوس نیم بزرگ و  هنگام ، محل فرود ملودی زمان فرود ملودی ، سوم معکوس نیم بزرگ که معادل سه ربع  پرده است که در واقع هم صدا با درجه ی ششم گام شور می باشد و به فاصله ی کوچک نیم پرده تغییر می یابد . بنابراین متغیر بودن فاصله سوم معکوس تبری معادل ششم فاصله ی گام شور می باشد . این تفاوتی بین گام تبری و گام شور است . البته در موارد استثنایی فاصله ی ششم گام شور تغییر می یابد ولی این تغییر جزء قاعده ی عمومی گام شور امروز نمی باشد .


نکته دیگر اینکه اوج آواز تبری یک دانگ بالاتر از شاهد قرار دارد  . مایگی آن چنان به هم تنیده است که دانگ های آن را نمی توان از هم تفکیک نمود . گفتنی است که این آواز دارای سه ترکیب مایگی است ، ولی ترکیب مایگی که دستگاه شور دارد به راحتی از هم تفکیک پذیر هستند . یعنی سلمک را از درآمد ـ قرچه را از سلمک ـ رضوی را از قرچه و بزرگ یا حسینی را از رضوی و بالاخره همه ی این گوشه ها را می توان از یکدیگر تفکیک کرد . چرا که این گوشه ها احتمالاً ابتدا جدا از هم بوده اند ولی در آواز تبری یا امیری همانطوری که اشاره شد جداسازی دانگِ مایه های آن امکان پذیر نمی باشد .


با اینکه آواز تبری به لحاظ مقامی با شور قرابت نزدیک دارد در گام شور چنین مدلی مشاهده نمی شود . نمونه ی بعدی نحوه ی پرده بندی دوتار است .
صفی الدین محمدی از نوازندگان مشهور اسپی ورد شورآبِ ساری می باشد . اگر آواز لیلی جان را درگامِ دوی شور مبنا قرار دهیم ، پرده بندیِ دوتار او برای اجرای این آواز با الگوی صفی الدین اُرموی متفاوت است . فواصل دیگر سازها از جمله لَله وا و سُرنا نیز دارای ویژگی خاص خود است ؛ البته اگر لَله وای آقای حسین طیبی ملاک قرار نگیرد .

3 . آغاز ، ایستگاه و فرود نغمه ها


در موسیقی دستگاهی ایران ، فواصل دستگاه شور و سه گاه و نوا یکی هستند و فواصل ماهور و راست پنجگاه تفاوتی نسبت به هم ندارند . بنابراین دستگاههای یاد شده با اینکه به لحاظ فواصل تفاوتی نسبت به هم ندارند ،